Romulus BĂRBULESCU(1925-2010)

Scriitor român dramaturg, critic și editor de SF. Născut la Sulina, la 27 octombrie 1925, copilărește la Constanța, apoi la Galați, condus de traseele navale ale tatălui său, care este marinar. Aici urmează cursurile școlii primare, gimnaziale și se înscrie în anul întîi de liceu; moartea tatălui, în 1941, precum și situația financiară precară a familiei îl determină să abandoneze învățătura și să practice diverse munci pentru a se putea întreține – o vreme lucreză ca muncitor necalificat, spărgător de lemne, hamal, muncitor într-un abator, miner ș.a. Încă de la această vîrstă este fascinat de lumea teatrului.

Începînd de la vîrsta de 17 ani, joacă, pe diferite scene, în trupe de amatori și, treptat, ajunge să-și înființeze propriile echipe de actori, cu care cîștigă chiar și premii la nivel național. Între timp, se mută la București și termină cursurile liceale la seral. În 1950, trece examenul de intrare la Institutul de Artă Cinematografică și Teatrală din capitală, secția actorie. După absolvire, în 1954, este angajatul și colaboratorul mai multor teatre de prestigiu din epocă – “Ion Luca Caragiale”, “C.I. Nottara”, “Barbu Ștefănescu Delavrancea”, “Ion Vasilescu”. Își face meseria vreme de 34 de ani, fără întrerupere, ieșind la pensie de pe scena bucureșteană. Profesionist al scenei, colaborează, în același timp, și la cîteva filme de succes în acea perioadă. Este membru al Uniunii Scriitorilor din România.

Pasiunea pentru literatură se naște aproape simultan cu aceea pentru arta dramatică. În perioada anilor 1942-1943 scrie catrene satirice și scenete pentru colegii de scenă; în 1957-1958, concepe primul său scenariu de film (rămas pînă în prezent în manuscris). Acesta îl ajută însă să pătrundă în lumea literaturii SF: este citit de scriitorul Adrian Rogoz, creatorul “Colecției de Povetiri Științifico-fantastice”, care descoperă în tînărul plin de energie un real talent narativ și îl îndeamnă să-și încerce condeiul în domeniul literaturii de anticipație; mai mult, îi face cunoștință cu un alt tînăr, îndrăgostit și el de domeniul respectiv, George Anania, propunîndu-le să scrie în colaborare.

În linii generale, stilul scriitorului este strîns legat de categoria literară pe care o abordează în majoritatea operelor sale – anticipația. Unei specii axate pe tehnică îi corespunde, în mod aproape automat, o abordare literară cvasitehnicistă. Primează tendința construirii, în fundal, a unei societăți idealizate, postverniene, în care forța umanității văzută ca ansamblu este uneori tendențios glorificată. Acțiunea este complexă și cîteodată chiar artificial complicată, personajele prezintă structuri psihologice uneori artificiale, dar riguros creionate, iar finalul operelor este vag optimist, subliniind, totuși, încrederea în victoria bunătății și a inteligenței rasei umane.

Debutul literar este în tandem: în 1962, în C.P.Ș.F., în numerele 174-179, cei doi publică romanul “Constelația din ape”. Tema, relativ nouă pentru această perioadă de pionierat în România, șochează gustul mult mai clasic al cititorilor epocii: contactul pămîntenilor cu o civilizație extraterestră de tip umanoid, realizat pe Terra. Este vorba despre o utopică societate a viitorului, bazată pe apologia permanentă a factorului științific. Autorii se angajează să scoată la lumină, din străfundul Pacificului, ignoranta lume a “siderantropilor”, veniți în ospeție pe Terra la începuturile Cuaternarului și ajunși, în contemporaneitate, într-un mare impas existențial. Acțiunea se desfășoară în anul 2196, cînd o puternică explozie vulcanică submarină izbucnește în apropierea Marelui Cerc de Foc din Pacific. Omenirea, aflată într-un stadiu avansat al comunismului, trimite la fața locului expediția “Constelația I”, condusă de seismologul Atan Along, pentru a vedea dacă există vreun pericol la scară planetară. Abisoscaful piere însă acoperit de lavă, fără a reuși să transmită vreun element deosebit la suprafață, cu excepția informației despre o groasă barieră bacteriană, producătoare de ultrasunete, care a reușit să întrerupă contactul audio cu nava-mamă. Între timp, emisiile de lavă încetează și zona pare să reintre în normal. După alți 58 de ani, o a doua explozie are loc în aceeași zonă și o altă expediție este pregătită să fie trimisă în zonă. Printre cei contactați pentru a face parte din echipaj se găsesc tehnicianul Mircea Vrej, precum și naturalistul și cinereporterul Su Mima, prietenul său. După ce oceanologul Igor Svetloum, conducătorul expediției, îl supune la mai multe teste pe stația plutitoare “Pacific VII”, Mircea este acceptat în echipaj, cu atît mai mult cu cît esteinventatorul unui aparat special construit pentru a răzbi bariera pusă de bacterii în calea comunicării – teleultrasonul. Dintr-un articol științific publicat de Su Mima, aflăm unele dintre ciudățeniile “Constelației din ape”, ca de exemplu, faptul că ultrasunetele emise de bacterii dezagregă orice corp care intră în zona lor de acțiune. Pentru a nu cădea victimă acestora, asemenea “Constelației I”, noii abisonauți dispun de o carcasă protectoare din oberoniu (metal care reflectă vibrațiile, descoperit în cercetările spațiale). Numit pilot al noului abisoscaf, Mircea Vrej face cunoștință cu ceilalți membri ai expediției: geofizicianul Arno Patterini, medicul Nyass Umbo și vulcanologul Doina Lan. Nava subacvatică își începe cercetările și prima surpriză are loc la aproape 10.000 de metri adîncime, unde descoperă “Peștera cristalelor”, semnalată și de cei din prima expediție, în interiorul căreia există un misterios oraș părăsit.

Nedescoperind nici o ființă vie, expediția se deplasează deasupra lanțului vulcanic, unde se constată că nu există nici un fel de strat de lavă întărită, ci numai stratul de bacterii semnalat de expediția anterioară. După străbaterea pragului bacterian, nava este avariată și pierde legătura cu surpafața. Aparatul mai trece de încă două praguri de microorganisme, după care se oprește pe fundul unei fose stranii. În mod inexplicabil, presiunea apei a scăzut la numai cîteva atmosfere. Sînt întîmpinați de George, fratele Doinei, membru al primei expediții. El îi conduce într-o lume stranie, populată de o floră și o faună luxuriantă.

Este tot un fel de așezare submarină, asemănătoare aceleia din “Peștera Cristalelor”, dar mult mai dezvoltată. Aici, îi întîlnesc și pe ceilalți trei membri ai expediției pierdute – oceanologul Sinii Teci, pilotul Inna Svetloum și mineralogul Hans Aal. Aceștia sînt oaspeții luhilor, ființe gînditoare subacvatice, venite pe Terra de pe o planetă îndepărtată, cu o greutate mai mare, pe care civilizația lor fusese nevoită să o părăsească în urmă cu multe milioane de ani, deoarece soarele sistemului începuse să se răcească. Grupul lor de nave ajunsese în acest sector cosmic, în vreme ce alte zeci de expediții cosmice brăzdau Galaxia în alte direcții. Stabilirea la o adîncime atît de mare se datora faptului că numai aici găsiseră presiunea necesară continuării existenței lor. Datorită faptului că pe uscat posibilitățile de dezvoltare a civilizației lor ar fi fost mai mari, s-au hotărît să se ridice pînă acolo cu fundul marin cu tot. Pentru aceasta, membrilor societății luhilor le-a fost necesară adaptarea la presiunile mici existente dincolo de suprafața apei, presiuni pe care le-au obținut treptat, cu ajutorul celor trei praguri bacteriene, emițătoare de ultrasunete. Forța ascensională era furnizată de presiunea magmei lanțului vulcanic. La un moment dat însă, presiunea materiei incandescente dirijată de luhi a scăpat de sub control, amenințînd cu distrugerea orașului. Prinși în capcană, deoarece scutul protector de ultrasunete îi ține prizonieri, ei nu-și mai pot părăsi lumea, deoarece nu dispun de oberoniul care i-a protejat pe pămînteni. După ce au o lungă consfătuire comună, abisonauții hotărăsc să trimită la suprafață un mesaj prin care cer construirea de urgență a unor abisoscafe uriașe, cu ajutorul cărora să evacueze societatea luhă, în caz de pericol. Expediind mesajul, Sinii Teci își găsește moartea. În așteptarea răspunsului de la suprafață, pămîntenii și luhii se luptă să astupe găurile pe care magma le face tot mai frecvent în tuburile ce o ghidează și dincolo de care provoacă distrugeri catastrofale. Rînd pe rînd, luhii și oamenii sînt obligați să se retragă în fața asaltului lavei, pînă în momentul în care batiscafele comandate la suprafață reușesc să ajungă în zona de evacuare. Urmează operațiunea de salvare, apoi reconstruirea în întregime a orașului luhilor, într-o zonă de mică adîncime, de unde, ulterior, aceștia vor putea începe adaptarea la viața de uscat. Ultimul paragraf al romanului prezintă decriptarea unui mesaj din spațiu, receptat de pămînteni în urmă cu peste o jumătate de secol, din care aflăm că o altă expediție cosmică a luhilor a ajuns înapropiere de Micul Nor al lui Magellan, unde a descoperit o civilizație umană avansată care i-a acceptat în spațiul ei vital.

“Doando” (1965), unul dintre textele deja clasice ale literaturii de gen, este considerat de mulți drept cel mai reușit roman rezultat din această foarte lungă colaborare. Tema este aceași: contactul între mai multe civilizații cosmice. Expediții terestre și extraterestre colindă Galaxia în ideea unei continue întrajutorări. Ele par gata în orice clipă să fure din experiența civilizațiilor mai avansate. Conflictele rămîn însă destul de schematice, dar personajele încep să fie conturate mai îngrijit. Acțiunea se petrece în centrul unei uriașe astronave, denumită Doando, care a înglobat una dintre planetele colonizate de pămînteni pentru a o transporta în altă Galaxie. Treptat, aflăm povestea acestei “răpiri” cosmice de la unul dintre coloniști, care le-o istorisește celor mici. În principu, este vorba despre două astronave călătorind prin Galaxie în scopuri diferite – una aparținînd planetei Vuundo, aflată în pragul morții termice, care își încearcă prin intermediul ei ultima șansă de a descoperi un alt corp ceresc, unde să-și poată transfera civilizația; alta, aparținînd planetei Terra V, aflată în călătorie științifică spre marginile Galaxiei. Ambele sînt atrase de o uriașă forță de origine gravifică, spre o planetă stranie, care hoinărește prin spațiu cu o viteză incredibilă. După mai multe peripeții, cele două echipaje se întîlnesc și descoperă că planeta ce-i ține captivi este, de fapt, o gigantică astronavă, comandată de un creier bio-cibernetic care nu le este ostil, în ciuda aparențelor.

Într-un final, cele două echipaje realizează că scopul detenției lor este acela de a o conduce pe Doando spre una ditre plantele lor de origine. Vuundo nu-l interesează pe Doando, care părăsește direcția de zbor foarte aproape de țintă, spre disperarea echipajului lui “Loro”, dar lansează în direcția ei cîteva rachete termice care-i vor ridica temperatura internă, făcînd-o din nou locuibilă. Ajunsă în apropierea Terrei, Doando stabilește că aceasta îndeplinește condițiile introduse în programul său de constructori și le face cunoscută celor două echipaje misiunea sa – trebuie să ia contact cu o civilizație avansată, care să aibă în stăpînire o planetă aptă să reziste unei transbordări intergalactice. Povestea lui Doando este povestea constructorilor săi: civlizația lor este pe punctul de a se stinge și, pentru a nu risipi cunoștințele acumulate timp de milioane de ani, a hotărît să construiască mai multe astronave tip Doando și să le trimită în Univers în căutarea altor civilizații de tip uman, care ar fi de acord să-și schimbe amplasarea în spațiu, în vederea creării unei confederații galactice. Pămîntenii sînt de acord să o cedeze pe Terra V și pe toți cei care se vor oferi voluntari pentru acest experiment neobișnuit. Călătoria de peste un secol începe cu o deviere către Vuundo pentru a vedea dacă implantul termic a reușit.

“Fîntînile”, o povestire pe aceeași temă a contactului între civilizații, apare în C.P.Ș.F. nr. 278/1966. Textul are forma unei parabole, lucru pus în evidență și de o scriitură poetizată, destul de apropiată de eseu. Patru personaje, numite simbolic Prudentul, Scepticul, Visătorul și Taciturnul, au primit misiunea să inspecteze suprafața unei planete aflate în inima Galaxiei, unde le-a fost semnalată posibila prezență a unor ființe raționale de către echipajul unei astronave aflată în trecere prin zonă. Acesta a menționat un așa-zis “efect de fîntînă”, simțindu-se sorbiți spre pragul unei lumi ciudate, pe care nu pot s-o definească. Cei patru asolizează și trăiesc, pe rînd, acest efect, în urma căruia ajung într-un univers straniu din care revin în realitatea obișnuită cu simțurile afectate puternic.

Ființa feminină care-i vizitează pe navă și le redă capacitățile senzoriale inițiale aparține unei lumi formate numai din energie, spre a cărei puritate cei patru rămîn să tînjească întreaga lor existență ulterioară.

“Statuia șarpelui” (1967) este un roman bine realizat d.p.d.v. stilistic, dar împrăștiat în prea multe planuri uneori divergente. Autorii prelucrează aici motivul șarpelui fantastic din perspectivă paleoastronautică: sînt reînviate numeroase scene din trecutul scitic al Dobrogei, printre care și amintirea unui legendar “vizitator” extraterestru, zeificat și pietrificat în ipostază reptiliană.

“Planeta umbrelor albastre” (1969, CPȘF 356-359) este primul text narativ al celor doi, realizat într-un stil foarte apropiat de acela al scenariilor de film; republicat în 1993, sub titlul “Planeta fantomelor albastre”, el încearcă o satiră violentă la adresa exagerărilor determinate de civilizația tehnologică actuală. Acțiunea se petrece în anul 2169 pe Terra. Cosmonautul Vel Genar, prietenul său Darn Down și soțiile acestora Ada și Mary, fac o deviație psihică și încep să distrugă automatele care se îngrijesc de bunul mers al vieții în societate. Pentru a-i vindeca, psihiatrul Tuning Clit le propune să participe la un experiment ce se desfășoară pe o planetă dintr-un alt sistem solar, denumită “Planeta fantomelor albastre”. Aici a fost reconstituită civilizația franceză din vremea celebrilor muschetari și s-a renunțat complet la sprijinul mașinăriilor electronice. Cei patru acceptă și sînt expediați într-acolo, în compania celor patru muschetari, Athos, Porthos, Aramis și d’Artagnan, care au rolul de a-i proteja. După ce reușesc să se acomodeze cu surprizele planetei (printre altele, cerul este înlocuit de o lentilă groasă de apă, în care se scurg, vertical, rîurile), Vel, Darn, Ada și Mary trăiesc o aventură în stilul romanelor de capă și spadă ale lui Alexandre Dumas, cu diferența că accentele ironice sînt mai numeroase și că aventurile par ceva mai ireale. După ce au parte de cîteva dueluri în hanul lui Papa Pillard și reușesc să descopere comoara căutată pentru a salva visteria Franței de la faliment, cei opt se bat cu soldații abatelui Pauvrelieu, sînt capturați și duși în fața regelui care, surprinzător, în loc să le mulțumească, îi condamnă la moarte. A doua zi, în momentul execuției, intervine Clit, care le explică că totul este o uriașă farsă care se petrece chiar pe Terra, cu ajutorul unor roboți umanoizi sofisticați. Rezultatul experimentului este că distrugătorii de mașini s-au convins de inutilitatea gestului lor și că acceptă să trăiască mai departe în comuniune cu ele.

“Ferma oamenilor de piatră” (1970), reeditat în 1991, este al doilea text cu virtuți scenice din opera celor doi autori. În deceniul al VIII-lea, realizează după el un scenariu pentru radio, difuzat în mai multe rînduri pe postul național, dar și pe cele regionale și locale. Tema romanului este aceea a necesității menținerii echilibrului ecologic planetar într-un viitor îndepărtat, în care umanitatea a descoperit călătoria în timp.

“Paralela-enigmă” (1973) aduce în prim-plan tema cyborgului, respectiv o fuziune între un creier uman și structuri cibernetice inteligente ale unei tehnologii umane superioare, care are menirea de a căuta răspunsuri la întrebări filozofice vechi de cînd lumea. Acțiunea se petrece într-un viitor nu foarte îndepărtat, în care zborurile cosmice, ajunse în culmea evoluției civilizației terestre, sînt întrerupte brusc din cauza unui aparent inexplicabil incident la bordul unei expediții de lungă durată.

În cursul acesteia, toți membrii expediției mor și, deoarece cauzele nu sînt elucidate, zborurile cosmice sînt interzise. După o lungă perioadă de timp, specialiștii stabilesc că astronauții au fost lăsați să moară de Ciberdav, computerul central de bord, care, interpretînd după un algoritm personal ordinul dat de comandantul de astronavă, a intrat în conflict cu inteligența umană și a provoacat cel mai mare dezastru din istoria astronauticii. Problema este încredințată spre rezolvare savantului All, care încearcă să afle dedesubturile, construind un uriaș computer numit Hydra, închis în măruntaiele Himalaiei, căruia îi încredințează enigma. Dar Hydra are nevoie de mult mai mult timp pentru aceasta și savantul, simțindu-se aproape de moarte, îi ascunde adevăratul scop al existenței și îi încredințează o a doua funcție – aceea de a fabrica tot felul de aparate și de unelte inteligente, necesare evoluției umanității. După decesul lui All, timp de mai multe decenii, Hydra îndeplinește programul destinat ochilor curioșilor, iar în secret desfășoară complexul proces de descifrare a tainei conflictului dintre cele două tipuri de inteligență – umană și artificială. Evoluția Hydrei este urmărită de Yaralde, o fostă studentă a lui All, căreia maestrul îi încredințează misiunea de a nota toate reacțiile uriașului creier artificial și, după un anumit interval de ani, să le raporteze unui alt fost student al său, Glyd, pe care-l roagă să preia procesul descifrării secretului Hydrei. Treptat, în jurul lui Glyd, fostul cosmonaut crescut de automate în inima cosmosului, se formează o echipă din foștii colaboratori și studenți ai lui All – Kobo, Tib Donar, Berry Smith, care iau act de oprirea procesului de fabricare de unelte inteligente de către Hydra și se hotărăsc să încerce să pătrundă în interiorul tunelelor ce conduc spre creierul artificial. Dar gestul lor este întîrziat și apoi stopat de către Nino Ortiz, comandantul echipelor de savanți care o studiază pe Hydră, și cei cinci se văd obligați să pătrundă în forță, ilegal, în munte. După o serie de aventuri ciudate, în care Hydra îi capturează pe doi dintre ei și îi studiază în interiorul a tot felul de medii savant organizate, echipa este gata să cedeze și să renunțe la a mai rezolva enigma pusă de All, dar în ultima clipă doctorului Kobo îi vine ideea salvatoare: Hydra a reușit să descifreze misterul stării conflictuale existente între creierele artificiale din generația sa și gîndirea umană și a creat un “pui”, un creier artificial bazat pe alte sisteme logice, care nu imită deloc creierul uman. El urmează fi implantat în navele cosmice ale viitorului ce vor relua asaltul asupra cosmosului.

“Șarpele blînd al infinitului” (1977) abordează o temă considerată cvasidesuetă: reacția pshiologică umană în fața primejdiei necunoscutuui cosmic. Este vorba despre experiența tragică a unui pilot galactic care, în cadrul zborului-test final pentru obținerea brevetului face o gravă eroare de pilotaj și moare.

“Catharsis” (1984) este una dintre operele scrise independent. Tema reia, în cheie personală, o idee mai veche, aceea a mutantului, rezultantă a interacțiunii dintre creierul electronic și om. Scris în maniera policierului clasic (se simte influența maeștrilor Arthur Conan Doyle și Raymond Chandler), romanul se situează la limita dintre literatura mainstream, romanul cu detectivi al secolului XX și SF.

Într-un viitor îndepărtat, dominat de o eră tehnotronică, în care oamenii sînt terorizați de ideea de viteză și de lipsa de timp care rezultă din aceasta, într-un megalopolis inundat de reclame ce te asaltează pe multiple planuri, chiar și în somn, oraș dominat de obsesia concursurilor sportive și a recordurilor obținute cu orice preț, este conceput un creier electronic, prin intermediul căruia societăți mafiote internaționale încercă să influențeze, de la distanță, performanțele sportivilor. Subiectul romanului este construit în jurul ideii de a realiza, cu o completă lipsă de scrupule, loturi de superatleți prin acest control la distanță cu ajutorul energiei bioplasmatice produse de instalația incriminată. Conceput pentru a produce profituri uriașe pe termen scurt, centrul de performanță sportivă Tsunami va pierde, în cele din urmă, confruntarea cu aceia care vor să rămînă fideli performanțelor realizate exclusiv datorită calităților umane.

“Încotro curge liniștea” (1991), al doilea volum personal, ne înfățișează o extraordinară călătorie în trecut, realizată cu ajutorul unei nave cosmice, pe traseul paradoxurilor temporale. În timpul real, membrii unei familii-cobai recepționează la nivel cerebral informații referitoare la istoria poporului român.

În 1990, împreună cu George Anania, primește Premiul Eurocon pentru întreaga activitate literară, la Fayance, în Franța.

Criticul literar Romulus Bărbulescu publică articole de analiză a situației literare SF contemporane în rubrica “Pulsul nostru actual”, din C.P.Ș.F., în perioada 1973-1976, sub pseudonimul Ana Barbara Rebegea.

Ca dramaturg, scrie piesa “Despărțire la marele zbor” (1982), pusă în scenă la Teatrul “Ion Vasilescu”; ca scenarist, concepe scenariul filmului “Mireasma ploilor tîrzii” (1984).

Coordonează împreună cu George Anania redactarea antologiilor SF bilingve (română/engleză), editate de “Nemira” în anii 1994 și 1995.
Ca editor, publică, împreună cu același George Anania, revista SF “Clipa astrală“ (1994; un singur număr).

Alte opere: “Aventură pe fluviul de hidrogen” (1969; cu G. Anania), “Insulele de aur și argint” (1969, roman; cu G. Anania), “Recviem după singurătate” (1983), “Fîntînile” (1984; piesă de teatru), “Sălciile nu plîng decît seara” (1989), “Trei fulgere pe secundă“ (1989/1990), “Război contra Sfinxului” (1990), “Uneori, marea” (1990), “Arma secretă a speranței” (1990), “Cît de mic poate fi infernul” (1992), “Feed-back Pampero” (1994; cu G. Anania).

Aurel Cărășel

Legătura cu fantasticul

Cel de-al doilea termen al “ecuaţiei” pare, la o primă vedere, cel mai puţin indicat să legitimeze o legătură viabilă de lungă durată cu cel dintîi. Pentru că, într-adevăr, nimic nu pare mai departe de rigoarea şi de limitele impuse de logica ştiinţei decît haosul şi incomprehensibilul adus cu sine de fantastic.

Întrebarea care se impune în mod firesc este, deci, cum au reuşit cele două componente să colaboreze, într-o modalitate benefică pentru ambele părţi, dînd naştere unei literaturi care, la aproape şase decenii de la legitimare, este din ce în ce mai prezentă în viaţa noastră cotidiană? Cunoscutul călător neobosit pe urmele extratereştrilor, profesorul Alexandru Mironov, declara într-un interviu din 1983: “Nici nu se poate concepe o istorie a literaturii române, fără o secţiune specială dedicată acestui gen literar extraordinar. De altfel, literatura deceniilor viitoare va fi aproape în întregime de tip SF.” [1]

Nici unul dintre criticii şi teoreticienii genului nu a contestat, în trecut, această legătură. Florin Manolescu intuieşte chiar o relaţie subtilă de interdependenţă între elementul ştiinţific şi cel fantastic: “Prin vulgarizare, literatura SF tinde să-şi anuleze identitatea ca literatură, pierzîndu-se în ştiinţă. Prin extrapolare, ea îşi extinde domeniul pînă la graniţa cu fantasticul, fiind mereu la un pas de a trece peste ea.” [2]

Și, totuşi, diferenţele între universurile propuse de cele două concepte se află la distanţă de “ani-lumină” unul de celălalt. Să vedem deci ce fel de trăsături opune fanatasticul lumii, riguros încartiruită între legi obiective, axiome indutabile şi teoreme indiscutabile, pe care rigoarea ştiinţei o oferă atît savanţilor cît şi profanilor.

Pentru Tzvetan Todorov, fantasticul este “ezitarea cuiva care nu cunoaşte decît legile naturale, pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural.” [3]

Mişcîndu-se permanent între doi poli bine definiţi – Realul şi Imaginarul, fantasticul reprezintă un fenomen complex, care aparţine, în simultaneitate, atît scriitorului ce îl concretizează în opera creată, cît şi cititorului, care trebuie să participe activ la stările pe care acesta le declanşează în spiritul său.

Mai mult, Todorov “simte” că fantasticul nu reprezintă o existenţă reală, de sine stătătoare, ci este strîns legat de ficţiunea operei artistice: “Nu orice ficţiune, nu orice sens literal, are legătură cu fantasticul; în schimb, orice fantastic este literal.” [4]

Într-o excelentă prefaţăla volumul “Amiaza fantastică”, Şerban Stati are aceeaşi revelaţie: fantasticul reprezintă acea literatură “în care este imposibilă circumscrierea precisă a elementelor de supranatural ce intervin în ficţiunea respectivă; insolitul, miraculosul par să fie dizolvate în atmosferă, în lucruri, în raporturile dintre acestea…” [5]

Un alt maestru al studiului acestui gen, Roger Caillois defineşte fantasticul ca pe o revoltă a iraţionalului, care fiind alungat de cunoaşterea raţională de pe mai multe teritorii, încearcă să se revanşeze, folosind ca bază de atac realitatea cea mai ferm controlată de raţiune – opera artistică. Autorii acestui tip de literatură mizează, conform opiniei sale, pe tehnica jocului psihologic, care declanşează resorturile fricii în cititor; sistemul logic care funcţionează aici este cel clasic: neliniştea cheamă în urma ei dubiul, iar acesta conturează fisura, adînc ascunsă în subconştient, pe unde întunericul ancestral – mediu de viaţă pentru omul primitiv, cel temător de tenebre – se infiltrează în spaţiul ferm apărat de raţiune.

De remarcat trăsătura comună care leagă aserţiunile celor trei autori citaţi anterior: fantasticul aparţine atît lumii creatorului (ficţiunea), cît şi aceleia al interpretului-cititor (psihicul). Concluzia logică ar fi aceea că fantasticul nu aparţine lumii reale, ca existenţă independentă, ci este scos la suprafaţă, din straturile adînci ale subconştientului, de universul ficţional artistic.

Fiind una “din modalităţile de pătrundere în lumea labilă şi plină de incertitudini a subteranului psihicului nostru” [6], după cum consideră Marcel Schneider, fantasticul se opune complet raţiunii exterioare, reci, calculate şi logice, care a încercat să ordoneze universul înconjurător, conform unor principii rigide, dar uşor de cuprins şi de înţeles.

Acceptînd relaţia de profundă dependenţă dintre existenţa fantasticului şi cea a operelor artistice, altfel spus dintre acesta şi esteticul artistic, trebuie să admitem, odată cu Todorov, că există un paradox al acceptării sale de către conştiinţă: “Este mult mai izbutit şi mai tulburător pentru conştiinţa receptoare fantasticul care decurge din operele concepute fără nici o intenţie de fantastic…” [7]

Cantonaţi în plin spaţiu literar, urmînd deducţiile prezentate mai înainte, descoperim că “operele literare concepute fără nici o intenţie de fantastic” îl conţin pe acesta în diferite grade, mai uşor sau mai greu receptabile la nivelul lecturii normale. Todorov însuşi crede că fantasticul nu reprezintă decît o linie de demarcaţie între două grade diferite de amplificare ale sentimentelor declanşate în spiritul uman – straniul şi miraculosul.

Pornind de la aceste considerente şi concepînd spaţiul fantasticului ca pe o modalitate graduală de desprindere de realitate şi de pătrundere într-un univers nou, cel artistic, independent de voinţa lectorului, vom plasa la partea cea mai de jos a scării fantasticul oniric, prezent în operele suprarealiştilor ca o lume în care segmente din realitatea cea mai banală sînt bulversate, amestecate şi reclădite de ciudatul constructor care este iraţionalul, prezent în starea de somn.

Că se află încă în legătură destul de strînsă cu Realul, că materialul constructiv utilizat (cărămizile noului edificiu, cu alte cuvinte) aparţine mediului în care-şi duce existenţa intelectul raţional, ne-o dovedeşte şi afirmaţia criticului Nicolae Balotă, care scrie în “Lupta cu absurdul”: “Poe pretinde să reveleze în chiar acaestă lume o ordine a ei logică.” [8]

Fantasticul oniric constituie deci prima treaptă către ceea ce Pavel Dan numeşte, în sinteza sa monografică, care prefaţează culegerea de “Proză fantastică românească”, miraculosul mitico-magic, cheie ce ar deschide către o nouă interpretare lumea miturilor ancestrale, dar şi pe aceea a creaţiilor artistice moderne, construite pe baza lor.

Ocultismul iniţiatic constituie cea de-a doua treaptă a scării extrem de contorsionate ce leagă raţionalul de iraţional. El ar aparţine, după acelaşi Pavel Dan, lumii artistice a Evului Mediu, care a creat o serie de simboluri incomprehensibile, fără o introducere iniţiatică. Datorită legăturii strînse cu oniricul şi cu stările de beatitudine, obţinute prin abstinenţe de tot felul, care supuneau trupul unor incredibile torturi, aceste simboluri au sfîrşit prin a atinge pragul iraţionalului, devenind simple obiecte de artă, fără valenţe în lumea psihicului contemporan.

Straniul, ca etapă imediat următoare, reprezintă fapte şi evenimente ieşite din comun, coincidenţe bizare (ca în “Prăbuşirea casei Usher” a lui E.A.Poe sau în “A doua prăbuşire a casei Usher” a lui Ray Bradbury), lucruri care încă mai pot fi integrate unui sistem de gîndire realist, fără a reuşi însă, în totalitate, epuizarea misterului şi a stărilor de perplexitate presupuse de existenţa elementului fantastic. Stările pe care le generează straniul, în conştiinţa umană receptoare a operei artistice, sînt prin excelenţă negative şi dizolvante.

Cercetătorul francez Louis Vax consideră în studiul “La seduction de l’etrange” că straniul “afirmă realitatea imposibilului în ordinea fizică, realitatea monstruosului în ordinea estetică sau morală.” [9] Există aici o suprapunere de sfere semantice, L. Vax scriind despre straniu, dar gîndind în termeni specifici fantasticului, deoarece numai cîteva pagini mai departe subliniază faptul că socoteşte drept cheie de boltă a straniului (numit de el şi fantasticul terifiant) invazia imposibilului în normalitate. Definiţia este evident preluată de la Todorov şi vizează, în accepţiunea celui din urmă, domeniul de fiinţare al fantasticului. Chiar şi aşa însă, studiul lui Louis Vax marchează, o dată în plus, ideea că structura noţiunii de fantastic nu este omogenă, ea înglobînd o multitudine de aspecte, care pot fi delimitate şi redefinite, în funcţie de termenul de bază.

Miraculosul, ca etapă superioară de manifestare a fantasticului în normalitatea existenţei cotidiene, este conceput de Tzvetan Todorov ca avînd patru paliere:

a. miraculosul hiperbolic – constînd în obţinerea stării de perplexitate prin metoda supradimensionării fenomenelor care, în mod curent, aparţin banalului vieţii cotidiene (de tipul creşterii feţilor-frumoşi într-o zi cît alţii într-un an) sau prin prezentarea de evenimente aşa-zis “supranaturale”, care au loc în ţinuturi îndepărtate şi exotice, în acest caz contîndu-se pe ignoranţa receptorului;

b. miraculosul instrumental – vizînd realizări tehnice, maşini şi instrumente imposibil de imaginat în epoca respectivă, dar cu o existenţă posibilă într-un viitor îndepărtat (ne aflăm pe terenul basmelor ştiinţifice, create de I.C. Vissarion, în care covoarele zburătoare, căciulile ce te fac invizibil, tubul prin care se poate vedea la distanţă, faţa de masă care aduce tot timpul mîncare ş.a. sînt lucruri posibile, deşi nu şi probabile);

c. miraculosul ştiinţific – reprezintă terenul cel mai alunecos pe care păşeşte Todorov, în acest exerciţiu de forţă. Socotit a-şi avea originile în secolul XIX, el ajută la integrarea supranaturalului într-un sistem raţional, bazat pe legi necunoscute încă. Cercetătorul consideră că acesta stă la baza apariţiei, în secolul XX, a literaturii SF. Deşi nu vine cu exemple concludente, se poate considera că vizează zona anticipaţiei clasice, cuprinzînd operele unor Poe, Verne, Wells, Rosny-Aîné, Maurice Renard ş.a. Este suficient să luăm ca model demonstrativ binecunoscuta carte de călătorii “20.000 de leghe sub mări”, în care sistemul biologic perfect închis în care trăiesc personajele, un univers în miniatură (interiorul submarinului Nautilus) îşi realizează scopul pentru care a fost conceput – menţinerea în viaţă, în condiţii de confort, a pasagerilor şi echipajului, cu ajutorul unor structuri mecanice şi electrice, cunoscute în perioada la care a fost scris şi publicat romanul, însă puse în stare de funcţionare de un agent necunoscut, aparţinînd cu certitudine viitorului – forţa nucleară.

Acelaşi lucru se poate spune şi despre sistemele raţionale explicative, în care Wells încadrează aventurile eroilor săi (vezi nava cosmică, care funcţionează datorită unui misterios factor numit cavorită) sau unde Maurice Renard procedează într-un mod asemănător cu ai săi (vezi ochii electroscopici ai eroului din romanul “Omul trucat”).

d. miraculosul pur – aduce în prim-plan evenimente şi lucruri pentru care raţiunea umană nu găseşte nici un fel de explicaţii, fiind cu totul depăşită.

Aici, jocul imaginaţiei descoperă un teritoriu de speculaţie neîngrădit, întrucît Todorov nu propune definiţii limitative. În lipsa interdicţiei de a anexa acestui domeniu o operă sau alta, gîndul ne conduce imediat către acele texte impropriu etichetate drept SF, fie datorită structurii formale, fie datorită temei abordate. Romanul fraţilor Arkadi şi Boris Strugaţki “Picnic la marginea drumului” sau nuvela lor “A doua venire a marţienilor”, pentru a nu ne opri decît la aceste două exemple, s-ar încadra mult mai bine în această categorie, deoarece corespund perfect trăsăturii ei principale – lipsa oricărei explicaţii raţionale.

Ultima treaptă în această coerenţă a dezagregării, datorată intruziunii elementului fantastic, o constituie absurdul, un element care presupune, cu necesitate, dezordinea, percepută ca o negare completă a ordinii instituite într-un anumit moment al existenţei sociale, negarea factorului raţional, instituirea haosului ca singură alternativă posibilă.

Izvorul absurdului, spre deosebire de cel al fantasticului, trebuie căutat în societate, deoarece el nu există în natură. Spre exemplu, peisajele selenare filmate în timpul expediţiilor americane APOLLO sînt fantastice, în vreme ce imaginea unei societăţi mecanizate, dezumanizată, aparţine absurdului. Fiind definit ca anticunoaştere (accesul facultăţilor umane spre descoperirea şi formularea adevărului fiind cu desăvîrşire blocat), absurdul este dizolvant, în esenţă, şi antireal, deoarece lumea pe care pare să o structureze este una răsturnată cu capul în jos, propunînd viciile drept virtuţi şi antivalorile drept valori. Absurdul este conceput ca o absenţă a sensului din lumea reală şi a scopului în aceea a conştiinţei.

Recunoaştem cu uşurinţă în aceste trăsături înspăimîntătoarele lumi imaginate de un Aldous Huxley în “Minunata lume nouă”, de George Orwell în “1984″ sau de Margaret Atwood în “Povestea cameristei”. Distopiile, în orice perioadă ar fi fost ele scrise, subliniază latura neumană, antireală pe care o atinge la un moment dat evoluţia socială care, prin hiperbolizare, degenerează în universuri coşmareşti.

În fine, o treaptă laterală a scării, propusă iniţial ca metodă de acces în lumea artei, independentă şi, totuşi, înrudită cu toate celelalte enumerate, o formează feericul, univers miraculos ce se adaugă lumii reale, fără a-i pricinui prin aceasta vreun rău şi fără să-i distrugă coerenţa, asemenea fantasticului. Lumea feerică şi cea reală se întrepătrund aproape insesizabil, fără conflict sau limite contrastante, observabile de intelect. E suficient să ne amintim numai că lumea feerică a basmelor are nevoie chiar de formulări specifice pentru a atrage atenţia, de tipul “A fost odată ca niciodată…” sau “Povestea spune că odată…”, care să ne determine să înţelegem că am ieşit din Real şi am pătruns în Ficţiune.

Roger Caillois, în “Eseuri pentru imaginaţie”, defineşte feericul drept punte de trecere către o lume paralelă, de vrajă, guvernată de legile magiei. Ea nu ne tulbură şi nu ne îngrozeşte, deoarece nu este lipsită de logică, asemenea fantasticului, ci îşi are propria sa logică şi coerenţă, asemănătoare pînă la un punct cu aceea a Realităţii. El nu exclude, totuşi, misterul, ci îl include în structura intimă a lucrurilor, personajelor şi evenimentelor.

Utilizat din plin în basme, ca o compensaţie a puterilor slabe ale omului, feericul anticipează, în imaginaţie, ceea ce inteligenţa tehnică va crea mult mai tîrziu în realitate. Produs al nedezvoltării ştiinţei, el corespunde unei vîrste mitologice şi metaforice a omenirii, fiind compatibil cu candoarea emanată de copilărie.

Coexistînd în simultaneitate cu fantasticul, feericul s-a întrepătruns încă dintru început şi cu SF-ul, conturînd lumi de o candoare stranie, precum cea din romanul “Lumea Alisei” al lui Samuel Lundwal, sau dînd naştere, prin contopire, la noi specii literare. Operele de tip heroic-fantasy au ca punct de plecare o vîrstă mitologică nouă (omenirea aflată în faza de primitivism a înaltelor tehnologii) şi o anumită candoare juvenilă (textele se adresează, în special, lectorilor aflaţi la vîrsta adolescenţei).

Revenim după acest periplu mai amplu la întrebarea de început: care să fie modalitatea eficientă prin care cele două elemente (cel ştiinţific şi cel fantastic) ale ecuaţiei analizate au reuşit să conlucreze, în ciuda importantelor diferenţe ce le separă, în fundamentarea literaturii SF?

Dacă pornim de la concluzia că ştiinţa reprezintă un sistem care, (în timpul eternului conflict dintre dorinţa de cunoaştere umană şi misterul cu care este înconjurat universul căruia îi aparţinem) cu ajutorul logicii raţionale, ordonează datele aflate în structuri comprehensibile şi utilizabile, atunci prima parte a explicaţiei deja există. Literatura SF utilizează datele ştiinţei pentru a explica universul real, în care trăieşte potenţialul ei utilizator/receptor – cititorul.

Pornind de la definiţia pe care Sigmund Freud o dă conceptului de neliniştitor (în 1919) -”…resimţim un efect neliniştitor atunci cînd graniţa dintre fantezie şi realitate este ştearsă, cînd ceva considerat pînă atunci ca fantastic ne apare ca real” [10], putem să formulăm ipoteza cum că fantasticul, element instigator de nelinişte psihică, este utilizat în relaţie cu ştiinţificul tocmai pentru a declanşa în lector (coparticipant la actul de creare al universului ficţional, alături de scriitor) dorinţa de a-şi depăşi spaimele şi angoasa existenţială prin tentativa de ordonare, cu ajutorul structurilor puse la dispoziţie de ştiinţă, a componentelor unui univers haotic şi, pînă la un punct, incomprehensibil.

Altfel spus, dacă fantasticul provoacă factorul perturbator de nelinişte, prin ruptura efectuată la nivelul Realului, inducînd în lector nevoia de a acţiona în vederea depăşirii evenimentului perturbator, ştiinţificul oferă modalitatea practică de reparare a breşei şi de restructurare, într-o ordine superioară, a universului înconjurător.

Aşa cum spune Florin Manolescu, “fantasticul este o atmosferă, un decor cu precădere psihic, o tensiune întreţinută printr-o tehnică şi, poate, o estetică a fricii” [11]. Pornind de aici, susţinem că fantasticul (prin una dintre modalităţile sale concrete de manifestare) este strîns legat de SF tocmai datorită acestei tehnici de creare a stărilor de tensiune, deoarece simpla curiozitate umană (aşa cum susţine acesta) nu este capabilă de una singură să menţină treaz interesul cititorului de-a lungul lecturării întregii opere, cu excepţia celor anticipative.

SF-ul modern, simţind pericolul pasivizării cititorului, şi-a anexat fantasticul, într-o manieră din ce în ce mai spectaculoasă, în ultimele decenii, cînd accentul pus pe grotesc, absurd şi horror a fost din ce în ce mai evident.

BIBLIOGRAFIE

1. Mironov, Alexandru, Extratereştrii printre noi, (interviu), rev. “Mesaj Comunist” nr.2/1983, Craiova
2. Manolescu, Florin, Literatura SF, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p.42
3. Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p.42
4. Todorov, Tzvetan, op. cit., p.95
5. Stati, Șerban, Introducere la Amiaza fantastică, EPLU, Bucureşti, 1968, p. 7
6. Schneider, Marcel, La litterature fantastique en France, Ed. Fayard, Paris, 1964, p. 82.
7. Todorov, Tzvetan, op. cit., p. 46
8. Balotă Nicolae, Lupta cu absurdul, în rev. Steaua, nr. 4/1981, p.24
9. Vax, Louis, La seduction de l’etrange, Presse Universitaire de France, Paris, 1965, p.176
10. Freud, Sigmund, Das Unheimliche, în Gesammelte Werke XII, Frankfurt am Main, 1966, p.258
11. Manolescu Florin, op. cit., p. 54

Aurel Cărășel

Nu știu alții cum sînt, dar mie îmi place să vad ce mai fac și vecinii în ale SF-ului. Și cum tema mea curentă este cu aromă de steampunk, am purces la inventarierea aparițiilor editoriale anglofone (atît de urîte și de iubite) prin care apar roți dințate, pistoane, aburi și alte chestii retro-SF năstrușnice.

Tor Books conduce detașat cu cîteva serii cunoscute, ba și bine premiate, precum Boneshaker (Locus 2010), urmată de nuvela Clementine (Subterranean Press, ediție limitată) și de un nou roman, Dreadnought, programat să apară în noiembrie anul acesta.

Urmează Jay Lake cu seria Clockpunk, ajunsă la volumul trei, intitulat Pinion.

George Mann lucrează de zor la seria sa cu detectivi într-o istorie paralelă dominată de tehnologia victoriană. Volumul trei, The Immorality Engine, este programat sa apară azi in Marea Britanie, ediția americană fiind programată în primăvara viitoare.

La Tachyon, după prima antologie Steampunk, cuplul VanderMeer pregătește Steampunk 2 (cu subtitlul Steampunk Reloaded), această apariție fiind precedată de Flaming Zeppelins ce aduce împreună două texte Zeppelins West și Flaming London, publicate anterior de către Subterranean în ediții limitate.

Pyr are în tipar un Mike Resnick plasat în vestul american, un debutant pe nume Mark Hodder (apreciat se pare de către Moorcock) și al doilea roman al lui Tim Akers, intitulat Horns of Ruin (steampunk urban fantasy noir, a spus Miéville despre acesta). Akers a scos primul roman, Heart of Veridon, la Solaris. De menționat și efortul lui Scott Westerfeld cu Leviathan, ilustrat de Keith Thompson (urmeaza Behemoth și Goliath).

PS: Supriza inventarului a fost Stephen Baxter cu a sa Anti-Ice (mai veche, ce-i drept). Alți grei ce au cochetat cu steampunk-ul de-a lungul vremii: Swanwick, Moorcock, Farmer, Tim Powers.

Ca să încheiem într-o notă optimistă am deosebita plăcere să vă anunț că antologia steampunk-ului mioritic are deja primul text acceptat spre publicare.

Adrian Crăciun