Legătura cu fantasticul

Cel de-al doilea termen al “ecuaţiei” pare, la o primă vedere, cel mai puţin indicat să legitimeze o legătură viabilă de lungă durată cu cel dintîi. Pentru că, într-adevăr, nimic nu pare mai departe de rigoarea şi de limitele impuse de logica ştiinţei decît haosul şi incomprehensibilul adus cu sine de fantastic.

Întrebarea care se impune în mod firesc este, deci, cum au reuşit cele două componente să colaboreze, într-o modalitate benefică pentru ambele părţi, dînd naştere unei literaturi care, la aproape şase decenii de la legitimare, este din ce în ce mai prezentă în viaţa noastră cotidiană? Cunoscutul călător neobosit pe urmele extratereştrilor, profesorul Alexandru Mironov, declara într-un interviu din 1983: “Nici nu se poate concepe o istorie a literaturii române, fără o secţiune specială dedicată acestui gen literar extraordinar. De altfel, literatura deceniilor viitoare va fi aproape în întregime de tip SF.” [1]

Nici unul dintre criticii şi teoreticienii genului nu a contestat, în trecut, această legătură. Florin Manolescu intuieşte chiar o relaţie subtilă de interdependenţă între elementul ştiinţific şi cel fantastic: “Prin vulgarizare, literatura SF tinde să-şi anuleze identitatea ca literatură, pierzîndu-se în ştiinţă. Prin extrapolare, ea îşi extinde domeniul pînă la graniţa cu fantasticul, fiind mereu la un pas de a trece peste ea.” [2]

Și, totuşi, diferenţele între universurile propuse de cele două concepte se află la distanţă de “ani-lumină” unul de celălalt. Să vedem deci ce fel de trăsături opune fanatasticul lumii, riguros încartiruită între legi obiective, axiome indutabile şi teoreme indiscutabile, pe care rigoarea ştiinţei o oferă atît savanţilor cît şi profanilor.

Pentru Tzvetan Todorov, fantasticul este “ezitarea cuiva care nu cunoaşte decît legile naturale, pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural.” [3]

Mişcîndu-se permanent între doi poli bine definiţi – Realul şi Imaginarul, fantasticul reprezintă un fenomen complex, care aparţine, în simultaneitate, atît scriitorului ce îl concretizează în opera creată, cît şi cititorului, care trebuie să participe activ la stările pe care acesta le declanşează în spiritul său.

Mai mult, Todorov “simte” că fantasticul nu reprezintă o existenţă reală, de sine stătătoare, ci este strîns legat de ficţiunea operei artistice: “Nu orice ficţiune, nu orice sens literal, are legătură cu fantasticul; în schimb, orice fantastic este literal.” [4]

Într-o excelentă prefaţăla volumul “Amiaza fantastică”, Şerban Stati are aceeaşi revelaţie: fantasticul reprezintă acea literatură “în care este imposibilă circumscrierea precisă a elementelor de supranatural ce intervin în ficţiunea respectivă; insolitul, miraculosul par să fie dizolvate în atmosferă, în lucruri, în raporturile dintre acestea…” [5]

Un alt maestru al studiului acestui gen, Roger Caillois defineşte fantasticul ca pe o revoltă a iraţionalului, care fiind alungat de cunoaşterea raţională de pe mai multe teritorii, încearcă să se revanşeze, folosind ca bază de atac realitatea cea mai ferm controlată de raţiune – opera artistică. Autorii acestui tip de literatură mizează, conform opiniei sale, pe tehnica jocului psihologic, care declanşează resorturile fricii în cititor; sistemul logic care funcţionează aici este cel clasic: neliniştea cheamă în urma ei dubiul, iar acesta conturează fisura, adînc ascunsă în subconştient, pe unde întunericul ancestral – mediu de viaţă pentru omul primitiv, cel temător de tenebre – se infiltrează în spaţiul ferm apărat de raţiune.

De remarcat trăsătura comună care leagă aserţiunile celor trei autori citaţi anterior: fantasticul aparţine atît lumii creatorului (ficţiunea), cît şi aceleia al interpretului-cititor (psihicul). Concluzia logică ar fi aceea că fantasticul nu aparţine lumii reale, ca existenţă independentă, ci este scos la suprafaţă, din straturile adînci ale subconştientului, de universul ficţional artistic.

Fiind una “din modalităţile de pătrundere în lumea labilă şi plină de incertitudini a subteranului psihicului nostru” [6], după cum consideră Marcel Schneider, fantasticul se opune complet raţiunii exterioare, reci, calculate şi logice, care a încercat să ordoneze universul înconjurător, conform unor principii rigide, dar uşor de cuprins şi de înţeles.

Acceptînd relaţia de profundă dependenţă dintre existenţa fantasticului şi cea a operelor artistice, altfel spus dintre acesta şi esteticul artistic, trebuie să admitem, odată cu Todorov, că există un paradox al acceptării sale de către conştiinţă: “Este mult mai izbutit şi mai tulburător pentru conştiinţa receptoare fantasticul care decurge din operele concepute fără nici o intenţie de fantastic…” [7]

Cantonaţi în plin spaţiu literar, urmînd deducţiile prezentate mai înainte, descoperim că “operele literare concepute fără nici o intenţie de fantastic” îl conţin pe acesta în diferite grade, mai uşor sau mai greu receptabile la nivelul lecturii normale. Todorov însuşi crede că fantasticul nu reprezintă decît o linie de demarcaţie între două grade diferite de amplificare ale sentimentelor declanşate în spiritul uman – straniul şi miraculosul.

Pornind de la aceste considerente şi concepînd spaţiul fantasticului ca pe o modalitate graduală de desprindere de realitate şi de pătrundere într-un univers nou, cel artistic, independent de voinţa lectorului, vom plasa la partea cea mai de jos a scării fantasticul oniric, prezent în operele suprarealiştilor ca o lume în care segmente din realitatea cea mai banală sînt bulversate, amestecate şi reclădite de ciudatul constructor care este iraţionalul, prezent în starea de somn.

Că se află încă în legătură destul de strînsă cu Realul, că materialul constructiv utilizat (cărămizile noului edificiu, cu alte cuvinte) aparţine mediului în care-şi duce existenţa intelectul raţional, ne-o dovedeşte şi afirmaţia criticului Nicolae Balotă, care scrie în “Lupta cu absurdul”: “Poe pretinde să reveleze în chiar acaestă lume o ordine a ei logică.” [8]

Fantasticul oniric constituie deci prima treaptă către ceea ce Pavel Dan numeşte, în sinteza sa monografică, care prefaţează culegerea de “Proză fantastică românească”, miraculosul mitico-magic, cheie ce ar deschide către o nouă interpretare lumea miturilor ancestrale, dar şi pe aceea a creaţiilor artistice moderne, construite pe baza lor.

Ocultismul iniţiatic constituie cea de-a doua treaptă a scării extrem de contorsionate ce leagă raţionalul de iraţional. El ar aparţine, după acelaşi Pavel Dan, lumii artistice a Evului Mediu, care a creat o serie de simboluri incomprehensibile, fără o introducere iniţiatică. Datorită legăturii strînse cu oniricul şi cu stările de beatitudine, obţinute prin abstinenţe de tot felul, care supuneau trupul unor incredibile torturi, aceste simboluri au sfîrşit prin a atinge pragul iraţionalului, devenind simple obiecte de artă, fără valenţe în lumea psihicului contemporan.

Straniul, ca etapă imediat următoare, reprezintă fapte şi evenimente ieşite din comun, coincidenţe bizare (ca în “Prăbuşirea casei Usher” a lui E.A.Poe sau în “A doua prăbuşire a casei Usher” a lui Ray Bradbury), lucruri care încă mai pot fi integrate unui sistem de gîndire realist, fără a reuşi însă, în totalitate, epuizarea misterului şi a stărilor de perplexitate presupuse de existenţa elementului fantastic. Stările pe care le generează straniul, în conştiinţa umană receptoare a operei artistice, sînt prin excelenţă negative şi dizolvante.

Cercetătorul francez Louis Vax consideră în studiul “La seduction de l’etrange” că straniul “afirmă realitatea imposibilului în ordinea fizică, realitatea monstruosului în ordinea estetică sau morală.” [9] Există aici o suprapunere de sfere semantice, L. Vax scriind despre straniu, dar gîndind în termeni specifici fantasticului, deoarece numai cîteva pagini mai departe subliniază faptul că socoteşte drept cheie de boltă a straniului (numit de el şi fantasticul terifiant) invazia imposibilului în normalitate. Definiţia este evident preluată de la Todorov şi vizează, în accepţiunea celui din urmă, domeniul de fiinţare al fantasticului. Chiar şi aşa însă, studiul lui Louis Vax marchează, o dată în plus, ideea că structura noţiunii de fantastic nu este omogenă, ea înglobînd o multitudine de aspecte, care pot fi delimitate şi redefinite, în funcţie de termenul de bază.

Miraculosul, ca etapă superioară de manifestare a fantasticului în normalitatea existenţei cotidiene, este conceput de Tzvetan Todorov ca avînd patru paliere:

a. miraculosul hiperbolic – constînd în obţinerea stării de perplexitate prin metoda supradimensionării fenomenelor care, în mod curent, aparţin banalului vieţii cotidiene (de tipul creşterii feţilor-frumoşi într-o zi cît alţii într-un an) sau prin prezentarea de evenimente aşa-zis “supranaturale”, care au loc în ţinuturi îndepărtate şi exotice, în acest caz contîndu-se pe ignoranţa receptorului;

b. miraculosul instrumental – vizînd realizări tehnice, maşini şi instrumente imposibil de imaginat în epoca respectivă, dar cu o existenţă posibilă într-un viitor îndepărtat (ne aflăm pe terenul basmelor ştiinţifice, create de I.C. Vissarion, în care covoarele zburătoare, căciulile ce te fac invizibil, tubul prin care se poate vedea la distanţă, faţa de masă care aduce tot timpul mîncare ş.a. sînt lucruri posibile, deşi nu şi probabile);

c. miraculosul ştiinţific – reprezintă terenul cel mai alunecos pe care păşeşte Todorov, în acest exerciţiu de forţă. Socotit a-şi avea originile în secolul XIX, el ajută la integrarea supranaturalului într-un sistem raţional, bazat pe legi necunoscute încă. Cercetătorul consideră că acesta stă la baza apariţiei, în secolul XX, a literaturii SF. Deşi nu vine cu exemple concludente, se poate considera că vizează zona anticipaţiei clasice, cuprinzînd operele unor Poe, Verne, Wells, Rosny-Aîné, Maurice Renard ş.a. Este suficient să luăm ca model demonstrativ binecunoscuta carte de călătorii “20.000 de leghe sub mări”, în care sistemul biologic perfect închis în care trăiesc personajele, un univers în miniatură (interiorul submarinului Nautilus) îşi realizează scopul pentru care a fost conceput – menţinerea în viaţă, în condiţii de confort, a pasagerilor şi echipajului, cu ajutorul unor structuri mecanice şi electrice, cunoscute în perioada la care a fost scris şi publicat romanul, însă puse în stare de funcţionare de un agent necunoscut, aparţinînd cu certitudine viitorului – forţa nucleară.

Acelaşi lucru se poate spune şi despre sistemele raţionale explicative, în care Wells încadrează aventurile eroilor săi (vezi nava cosmică, care funcţionează datorită unui misterios factor numit cavorită) sau unde Maurice Renard procedează într-un mod asemănător cu ai săi (vezi ochii electroscopici ai eroului din romanul “Omul trucat”).

d. miraculosul pur – aduce în prim-plan evenimente şi lucruri pentru care raţiunea umană nu găseşte nici un fel de explicaţii, fiind cu totul depăşită.

Aici, jocul imaginaţiei descoperă un teritoriu de speculaţie neîngrădit, întrucît Todorov nu propune definiţii limitative. În lipsa interdicţiei de a anexa acestui domeniu o operă sau alta, gîndul ne conduce imediat către acele texte impropriu etichetate drept SF, fie datorită structurii formale, fie datorită temei abordate. Romanul fraţilor Arkadi şi Boris Strugaţki “Picnic la marginea drumului” sau nuvela lor “A doua venire a marţienilor”, pentru a nu ne opri decît la aceste două exemple, s-ar încadra mult mai bine în această categorie, deoarece corespund perfect trăsăturii ei principale – lipsa oricărei explicaţii raţionale.

Ultima treaptă în această coerenţă a dezagregării, datorată intruziunii elementului fantastic, o constituie absurdul, un element care presupune, cu necesitate, dezordinea, percepută ca o negare completă a ordinii instituite într-un anumit moment al existenţei sociale, negarea factorului raţional, instituirea haosului ca singură alternativă posibilă.

Izvorul absurdului, spre deosebire de cel al fantasticului, trebuie căutat în societate, deoarece el nu există în natură. Spre exemplu, peisajele selenare filmate în timpul expediţiilor americane APOLLO sînt fantastice, în vreme ce imaginea unei societăţi mecanizate, dezumanizată, aparţine absurdului. Fiind definit ca anticunoaştere (accesul facultăţilor umane spre descoperirea şi formularea adevărului fiind cu desăvîrşire blocat), absurdul este dizolvant, în esenţă, şi antireal, deoarece lumea pe care pare să o structureze este una răsturnată cu capul în jos, propunînd viciile drept virtuţi şi antivalorile drept valori. Absurdul este conceput ca o absenţă a sensului din lumea reală şi a scopului în aceea a conştiinţei.

Recunoaştem cu uşurinţă în aceste trăsături înspăimîntătoarele lumi imaginate de un Aldous Huxley în “Minunata lume nouă”, de George Orwell în “1984″ sau de Margaret Atwood în “Povestea cameristei”. Distopiile, în orice perioadă ar fi fost ele scrise, subliniază latura neumană, antireală pe care o atinge la un moment dat evoluţia socială care, prin hiperbolizare, degenerează în universuri coşmareşti.

În fine, o treaptă laterală a scării, propusă iniţial ca metodă de acces în lumea artei, independentă şi, totuşi, înrudită cu toate celelalte enumerate, o formează feericul, univers miraculos ce se adaugă lumii reale, fără a-i pricinui prin aceasta vreun rău şi fără să-i distrugă coerenţa, asemenea fantasticului. Lumea feerică şi cea reală se întrepătrund aproape insesizabil, fără conflict sau limite contrastante, observabile de intelect. E suficient să ne amintim numai că lumea feerică a basmelor are nevoie chiar de formulări specifice pentru a atrage atenţia, de tipul “A fost odată ca niciodată…” sau “Povestea spune că odată…”, care să ne determine să înţelegem că am ieşit din Real şi am pătruns în Ficţiune.

Roger Caillois, în “Eseuri pentru imaginaţie”, defineşte feericul drept punte de trecere către o lume paralelă, de vrajă, guvernată de legile magiei. Ea nu ne tulbură şi nu ne îngrozeşte, deoarece nu este lipsită de logică, asemenea fantasticului, ci îşi are propria sa logică şi coerenţă, asemănătoare pînă la un punct cu aceea a Realităţii. El nu exclude, totuşi, misterul, ci îl include în structura intimă a lucrurilor, personajelor şi evenimentelor.

Utilizat din plin în basme, ca o compensaţie a puterilor slabe ale omului, feericul anticipează, în imaginaţie, ceea ce inteligenţa tehnică va crea mult mai tîrziu în realitate. Produs al nedezvoltării ştiinţei, el corespunde unei vîrste mitologice şi metaforice a omenirii, fiind compatibil cu candoarea emanată de copilărie.

Coexistînd în simultaneitate cu fantasticul, feericul s-a întrepătruns încă dintru început şi cu SF-ul, conturînd lumi de o candoare stranie, precum cea din romanul “Lumea Alisei” al lui Samuel Lundwal, sau dînd naştere, prin contopire, la noi specii literare. Operele de tip heroic-fantasy au ca punct de plecare o vîrstă mitologică nouă (omenirea aflată în faza de primitivism a înaltelor tehnologii) şi o anumită candoare juvenilă (textele se adresează, în special, lectorilor aflaţi la vîrsta adolescenţei).

Revenim după acest periplu mai amplu la întrebarea de început: care să fie modalitatea eficientă prin care cele două elemente (cel ştiinţific şi cel fantastic) ale ecuaţiei analizate au reuşit să conlucreze, în ciuda importantelor diferenţe ce le separă, în fundamentarea literaturii SF?

Dacă pornim de la concluzia că ştiinţa reprezintă un sistem care, (în timpul eternului conflict dintre dorinţa de cunoaştere umană şi misterul cu care este înconjurat universul căruia îi aparţinem) cu ajutorul logicii raţionale, ordonează datele aflate în structuri comprehensibile şi utilizabile, atunci prima parte a explicaţiei deja există. Literatura SF utilizează datele ştiinţei pentru a explica universul real, în care trăieşte potenţialul ei utilizator/receptor – cititorul.

Pornind de la definiţia pe care Sigmund Freud o dă conceptului de neliniştitor (în 1919) -”…resimţim un efect neliniştitor atunci cînd graniţa dintre fantezie şi realitate este ştearsă, cînd ceva considerat pînă atunci ca fantastic ne apare ca real” [10], putem să formulăm ipoteza cum că fantasticul, element instigator de nelinişte psihică, este utilizat în relaţie cu ştiinţificul tocmai pentru a declanşa în lector (coparticipant la actul de creare al universului ficţional, alături de scriitor) dorinţa de a-şi depăşi spaimele şi angoasa existenţială prin tentativa de ordonare, cu ajutorul structurilor puse la dispoziţie de ştiinţă, a componentelor unui univers haotic şi, pînă la un punct, incomprehensibil.

Altfel spus, dacă fantasticul provoacă factorul perturbator de nelinişte, prin ruptura efectuată la nivelul Realului, inducînd în lector nevoia de a acţiona în vederea depăşirii evenimentului perturbator, ştiinţificul oferă modalitatea practică de reparare a breşei şi de restructurare, într-o ordine superioară, a universului înconjurător.

Aşa cum spune Florin Manolescu, “fantasticul este o atmosferă, un decor cu precădere psihic, o tensiune întreţinută printr-o tehnică şi, poate, o estetică a fricii” [11]. Pornind de aici, susţinem că fantasticul (prin una dintre modalităţile sale concrete de manifestare) este strîns legat de SF tocmai datorită acestei tehnici de creare a stărilor de tensiune, deoarece simpla curiozitate umană (aşa cum susţine acesta) nu este capabilă de una singură să menţină treaz interesul cititorului de-a lungul lecturării întregii opere, cu excepţia celor anticipative.

SF-ul modern, simţind pericolul pasivizării cititorului, şi-a anexat fantasticul, într-o manieră din ce în ce mai spectaculoasă, în ultimele decenii, cînd accentul pus pe grotesc, absurd şi horror a fost din ce în ce mai evident.

BIBLIOGRAFIE

1. Mironov, Alexandru, Extratereştrii printre noi, (interviu), rev. “Mesaj Comunist” nr.2/1983, Craiova
2. Manolescu, Florin, Literatura SF, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p.42
3. Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p.42
4. Todorov, Tzvetan, op. cit., p.95
5. Stati, Șerban, Introducere la Amiaza fantastică, EPLU, Bucureşti, 1968, p. 7
6. Schneider, Marcel, La litterature fantastique en France, Ed. Fayard, Paris, 1964, p. 82.
7. Todorov, Tzvetan, op. cit., p. 46
8. Balotă Nicolae, Lupta cu absurdul, în rev. Steaua, nr. 4/1981, p.24
9. Vax, Louis, La seduction de l’etrange, Presse Universitaire de France, Paris, 1965, p.176
10. Freud, Sigmund, Das Unheimliche, în Gesammelte Werke XII, Frankfurt am Main, 1966, p.258
11. Manolescu Florin, op. cit., p. 54

Aurel Cărășel