În 1960, în celebra antologie de texte critice “Noi hărţi ale Iadului”, Kingsley Amis formula o idee care, în acea vreme, apărea ca bizară multora dintre cititorii pasionaţi ai acestui tip de literatură: “Pe zi ce trece, titulatura de literatură SF îşi pierde cîte un element din justificarea ei ca denumire pentru ficţiunea ştiinţifică…”

Dacă ţinem cont că Hugo Gernsback propunea în 1929 denumirea de science-fiction într-o revistă care se numea “Science Wonder Stories” (Povestiri ştiinţifice minunate) şi că prima revistă editată de el (cea în care publicase forma primitivă a numelui ce avea să rămînă conscrat de atunci – cel de scientifiction) avea o titulatură asemănătoare – “Amazing Stories” (Povestiri uimitoare), realizăm uşor faptul că, încă de la începuturile ei, noua specie literară a avut de înfruntat numeroase dificultăţi în delimitarea exactă a domeniului vizat. Cum se putea împăca rigoarea ştiinţifică, atît de des invocată, cu minunile şi cu domeniul uimitorului fanteziei?

H. Gernsback nu a putut să lămurească acest lucru la vremea sa şi, cu cît a trecut timpul, cu atît problemele s-au încurcat încă şi mai tare în această privinţă. Pentru că, dacă există o majoritate de opere cărora eticheta de SF li se poate aplica fără dubii, o minoritate destul de importantă utilizează numai ca pretext elemente de recuzită ale speciei sau îşi declanşează acţiunea de la un element considerat ca aparţinînd SF-ului. Ce fel de trunchi SF au opere de mare valoare literară, precum “SS – Great Britain” a lui Len Deighton, “Omul din castelul înalt”, scris de Philip K. Dick, “Undeva, cîndva” a lui Richard Matheson, “Operaţiunea Haos” a lui Poul Anderson sau “Babel”-ul lui Vladimir Colin? În mod evident, domeniul s-a extins mult mai rapid decît a prevăzut teoria literară şi apropiate retuşuri sînt aşteptate cu interes.

În amalgamul de denumiri utilizate în volumul “Posibilitate, utopie, mit”, Silvian Iosifescu o aduce la rampă şi pe cea de posibil-ştiinţific, titulatură împrumutată şi adaptată după aceea folosită în literatura italiană de Augusto Illuminati - literatura posibilului.

De ce simte Iosifescu nevoia de a adăuga limitativul “ştiinţific”? Poate pentru că încă se consideră că ştiinţa este singura unealtă umană riguroasă cu ajutorul căreia omul poate descifra tainele naturii, ale realităţii. De fapt, ceea ce lumea denumeşte “descoperiri ştiinţifice” sînt simple “descoperiri ale Realităţii”, fragmente mereu noi (pentru noi) ale universului înconjurător, încadrate cu ajutorul raţiunii în scheme coerente d.p.d.v. logic.

H. Spencer spunea despre cunoaştere că este asemenea unei sfere care, cu cît se lărgeşte, cu atît capătă o suprafaţă mai mare de contact cu necunoscutul. Necunoscut ce alcătuieşte infinita noastră Realitate.

Literatura mainstream este una dintre modalităţile prin care omul ia contact cu această Realitate. De ce nu ar putea fi literatura SF una dintre modalităţile de cunoaştere a acestei Realităţi posibile (fie ea viitoare, trecută, ori paralel prezentă), modalitate care să se subsumeze, asemnea ştiinţei, formei unice a Cunoaşterii?

Dacă acceptăm drept corectă această ipoteză, atunci nu putem decît să-i dăm dreptate lui Augusto Illuminati, iar confuzia ce mai domneşte încă în privinţa adoptării unei denumiri potrivite se va curma prin utilizarea formulei propuse de acesta. De ce Science-Fiction şi nu literatura posibilului, dacă ţinem seama de faptul că sintagma italianului este mai cuprinzătoare d.p.d.v. semantic decît aceea aflată în uz, permiţînd subsumarea mai multor categorii de lucrări artistice, imposibil de cuprins în alte tipuri de formulări?

O literatură a posibilului va permite încadrarea între aceleaşi limite a operelor de anticipaţie (cele care vizează lumile viitorului) şi a celor care înfăţişează universuri paralele, a utopiilor şi distopiilor, a lumilor trecutului, a ucroniilor… Tot, deoarece tot ce e construit de raţiune şi plasat sub semnul ficţiunii face parte din Posibil.

Relaţii de filiaţie

I. Domenii limitrofe

În a sa “Literatură SF”, criticul Florin Manolescu consideră că pînă la sfîrşitul secolului al XIX-lea literatura SF trecea drept “un subgen sau o variantă a literaturii de aventuri, a utopiei sau a prozei fantastice.” (s.n.) De altfel, nu este singurul care observă coexistenţa ei cu alte specii care, treptat, ajung să i se alăture sau să i se subsumeze (vezi cazul utopiei şi al anticipaţiei): acelaşi lucru îl face şi Mircea Opriţă în cartea sa dedicată utopiei, şi Silvian Iosifescu în “Consideraţiunile…” referitoare la graniţele dintre SF şi mit, şi Adrian Marino în “Dicţionarul de idei literare”.

Paleta este însă cu mult mai largă, familia în care SF-ul este, în prezent, copilul neastîmpărat cuprinzînd nenumărate odrasle; utopia, distopia, basmul ştiinţific, anticipaţia, opera spaţială, literatura fantastică, cea de tip heroic-fantasy, literatura straniului, ucronia, literatura feerică (feeria), ficţiunea politică, literatura onirică etc.

De ce este SF-ul elementul susceptibil de a determina coagularea în jurul său a tuturor trăsăturilor celorlalte modalităţi de creionare a posibilului imaginar? Deoarece limitele stînga – dreapta, respectiv spaţiul de desfăşurare în vederea construirii universului ficţional este /sînt extrem de generoase, între dimensiunea ştiinţei (cele mai ştiinţifizate opere literare, cu excepţia vulgarizărilor, sînt cele încadrate în hard-SF – a se vedea, spre exemplu, romanul lui David Brin şi Gregory Benford “Inima cometei”) şi cea a fantasticului ( cele mai apropiate de mister şi supranatural sînt operele care utilizează elemente şi structuri specifice literaturii fantastice şi stranii, de tipul romanului lui Robert Sheckley “Immortality Inc.”) existînd posibilitatea creionării unei multitudini de aspecte ale unei realităţi ce aparţine zonei literarului.

II. Între posibil şi probabil

Conform definiţiei întîlnite în DEX, posibilul reprezintă “ceva care se poate întîmpla sau realiza, care poate fi făcut sau imaginat” [1]. Deci orice ţine de domeniul imaginarului îşi găseşte automat loc în cîmpul posibilului. O astfel de explicaţie favorizează într-un fel înţelegerea opţiunii unor teoreticieni pentru denumirea de “literatura posibilului”, a lui Augusto Illuminati.

Prin ceea ce constituie parte de ficţiune, literatura SF ţine de factorul posibil. Şi, cum această secvenţă este denumită “fiction” (ficţiune) în engleză şi “fantastic” în traducerea şi adaptarea românească, sîntem nevoiţi să admitem că acceptarea în cîmpul semantic al existenţei posibile sau virtuale se datorează tocmai elementului de fantastic. În concluzie, cu cît intervenţia fantasticului în derularea evenimentelor considerate normale va fi mai profundă, cu atît va creşte ancorarea literaturii SF în dimensiunea posibilului.

De altfel, Florin Manolescu însuşi creionează o asemenea supoziţie: “Vulgarizarea şi anticipaţia reprezintă o literatură SF de gradul I, a posibilului sau o literatură cu model direct.” [2] Aprecierile sale se referă însă numai la două dintre componentele speciei literaturii SF, restrîngînd nepermis domeniul investigaţiei.

Acelaşi DEX defineşte probabilul ca pe ceva “care se poate întîmpla, produce; care poate fi adevărat” [3]. Altfel spus, probabilul aduce o notă caracteristică suplimentară anumitor aspecte din cîmpul posibilului, determinîndu-le capacitatea de a pătrunde în cîmpul Realităţii. Probabilul este o calitate oferită literaturii SF de elementul ştiinţific pe care-l incumbă operele cirumscrise genului. Cu cît acesta este prezent într-o proporţie mai mare în textul literar, în detrimentul celui fantastic, cu atît universul conturat în operă se apropie mai mult de Realitate, căpătînd credibilitate.

Operele lui Jules Verne au format, în secolul XIX, prototipuri de realitate probabilă pe termen scurt, de prognoză, de anticipație, în vreme ce la finalul secolului XX acelaşi lucru s-a întîmplat cu operele hard-SF şi cu cele cyberpunk.

Raportul între Posibil şi Probabil este unul de filiaţie: dacă un eveniment este posibil, automat el deţine şi un grad mai mic sau mai mare de probabilitate ca să devină real. Am putea aprecia deci că, dacă am considera Posibilitatea şi Realitatea drept cei doi poli ai lumii în care trăim, Probabilitatea ar constitui firul ce ar lega cele două universuri, fiecare fiindu-şi suficient sieşi.

Concluzia unui astfel de raţionament este aceea că toate operele SF aparţin, sine qua non, cîmpului semantic al Posibilului şi, în mod particular, o parte din ele care îşi axează credibilitatea pe exploatarea factorului ştiinţific pătrund în acela al Probabilului. De aici, cele aparţinînd unei secţiuni extrem de înguste îşi fac intrarea în Realitate, sub forma anticipaţiilor/ a previziunilor tehnice şi ştiinţifice (cele mai cunoscute exemple se pot extrage din scrierile lui Jules Verne, Albert Robida, în secolul XIX, şi din cele ale lui Arthur C.Clarke pentru secolul XX – ca să nu dăm decît aceste exemple).

Cu cît factorul fantastic/ficţiune este mai important în operă, cu atît ancorarea ei în Probabil este mai puternică, iar universul paralel pe care-l conturează devine mai credibil ca “altă Realitate”, la care nu avem acces decît acordîndu-i, în mod voluntar, credibilitate, pe perioada de timp cît ne cufundăm în interiorul său prin actul lecturii.

În fapt, se întîmplă exact acelaşi lucru ca în cazul basmelor – ne formăm o structură de aşteptare în care, în mod conştient, ne propunem să credem în “universul altfel” în care accedem şi căruia îi acceptăm coerenţa. Cu cît gradul de probabilitate va fi mai mare, cu atît inserţia în Real va determina, în mintea noastră, o stare de incredulitate (nu trebuie decît să ne amintim cu ce fel de zîmbete au fost întîmpinate, la începutul secolului XX, scrierile lui Jules Verne, catalogate drept romane de aventuri pentru copii şi tineret).

Cu cît gradul de probabilitate scade, aria Posibilului îşi întăreşte caracteristicile şi, în mod implicit, coerenţa, formînd ceea ce actualmente denumim universuri paralele, a căror existenţă, chiar şi în domeniul fizicii, este numai presupusă, dar nu şi certă.

Într-un astfel de univers ficţional, gradul de incertitudine este maxim, el fiind acela care determină credibilitatea sa. Nimeni nu va arunca din mînă, după primele capitole, cartea lui H.G. Wells “Maşina timpului”, pe motiv că nu poate să creadă în universul imaginat acolo. Mai mult, devine interesant chiar jocul cu Realitatea, pe care-l face aici scriitorul, inserînd în text termenul “maşină” pentru elementul auxiliar cu ajutorul căruia eroul face deplasările de-a lungul axei temporale. Lipsa aproape completă a oricărei descrieri tehnice, precum şi a principiului de funcţionare ne determină să presupunem că, de fapt, autorul nu a făcut altceva decît să înlocuiască noţiunile mai vechi (şi, implicit, perimate) din basme, noţiuni de tipul calul năzdrăvan, trăsura fermecată, buşteanul vrăjit etc. cu acest termen, cunoscut publicului dintr-un secol maşinist prin chiar esenţa sa.

Din această perspectivă, scrierile unui Isaac Asimov sînt mult mai credibile în ochii unui public mai avid ca oricînd de senzaţional şi de certitudini (care determină apelul la raţiune şi logică), decît operele lui Arthur C.Clarke, a căror principală caracteristică este anticiparea şi prognoza de tip social. Paradoxal, deşi veridicitatea romanelor sale s-ar putea verifica mai uşor, acţiunea derulîndu-se foarte aproape de timpurile noastre, iar extrapolările sale tehnice, ştiinţifice şi chiar de factură socială pornesc de la elemente reale, existente în contemporaneitate, ele sînt mult mai puţin gustate şi acceptate, în comparaţie cu acelea ale americanului, ale căror acţiuni se derulează într-un viitor foarte îndepărtat şi se petrec de-a lungul întregii galaxii, aducînd în prim-plan personaje destul de asemănătoare, în unele privinţe, cu acelea din basme.

Rezultă deci că, din relaţia dintre Posibil şi Probabil, operele cele mai apreciate de către lectori sînt cele profund ancorate în aria Posibilului, marcate de fanatsticul/ ficţiunea cu gradul cel mai ridicat. Universurile ficţionale cele mai credibile sînt cele a căror legătură cu Realitatea prezentă este cît mai mică posibil, tinzînd spre zero (să ne reamintim, spre exemplu, de povestirile cu fantome: care om raţional crede în existenţa lor? Şi totuşi ne îngrozim cu toţii atunci cînd citim o lucrare de ficţiune pe această temă, bine realizată d.p.d.v. al tehnicii literare, acceptînd, în mod conştient, universul paralel pe care-l propun).

BIBLIOGRAFIE

1. *** , Dicţionarul Explicativ al Limbii Române, Ed. Academiei, Bucureşti, 1975
2. Manolescu, Florin, Literatura SF, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p.43.
3. *** , DEX, Ed. Academiei, Bucureşti, 1975

Aurel Cărăşel

(în fotografie: Hugo Gernsback)

Atestările de ultimă oră susţin ideea că prima utilizare a termenului science-fiction îi aparţine scriitorului englez William Watson, într-un articol de critică publicat într-o obscură revistă londoneză, în anul 1851. Pînă ca el să prindă, efectiv, în conştiinţa publicului şi a criticii literare, a trebuit însă să se scurgă un lung interval de timp. Treizeci de ani mai tîrziu, în 1888, fraţii Goncourt (Edmond Louis Antoine Huot de Goncourt şi Jules Lafred Huot de Goncourt) scriau în al lor “Journal 1851-1896″ următoarele: “Astăzi, Rosny mă îngrozeşte cu ideile lui de cărţi în care vrea să-i facă pe orbi să vadă cu ajutorul unui simţ frontal, pe surzi să audă cu ajutorul electricităţii etc., etc. O serie de cărţi fantastico-ştiinţifico-fono-literare (s.n.), un pic inspirate de Poe…” (29 iulie).

Trebuie să subliniem meritul deosebit al criticului şi istoricului literar Ion Hobana care, în a sa “Retrospectivă a anticipaţiei franceze”, intitulată “Viitorul a început ieri” (1966), susţinea paternitatea celebrei denumiri în dreptul numelui fraţilor Goncourt, contestînd afirmaţia oficializată în toate revistele de gen, care-l impunea în prim-plan pe americanul Hugo Gernsback (1884-1967).

Marele merit al acestuia din urmă, pe lîngă faptul că a reinventat denumirea, fără să cunoască jurnalul celor doi fraţi francezi, şi că a prescurtat-o într-o formulă uşor de reţinut, este acela că a impus-o în lumea literelor. În 1929 editează revista “Science Wonder Stories”, un fel de continuare a celebrei deja, în epocă, “Amazing Stories” (primul magazin dedicat exclusiv SF-ului, fondat în anul 1926). În editorialul primului număr, acesta utilizează conceptul de scientifiction, recunoscut ulterior de istoricii literari drept strămoşul direct al actualei denumiri.

Pînă în clipa botezului “oficial”, au fost folosite mai multe denumiri, destul de apropiate ca înţeles de cea actuală, deoarece toate se străduiau să delimiteze teritoriul literar al unor opere care au ca punct de plecare un anumit tip de fantezie artistică. Astfel, în SUA, au circulat (chiar şi multă vreme după 1929) termeni precum invention stories, different stories, impossible stories, scientific fiction. În principal, este vorba despre un alt gen de poveste, cu o logică diferită în privinţa curgerii timpului naratologic şi al celui subiectiv al personajelor, precum şi cu un sens particular al acţiunii propriu-zisse, care porneşte dintr-o realitate cvasi-cunoscută şi pătrunde trepidant într-un univers dominat, exclusiv, de o fantezie debordantă.

Europa aceleiaşi perioade pare mult mai determinată de cartezianism şi de rigiditatea zeiţei supreme în epocă – ŞTIINŢA. Alături de celebrele voyages extraordinaires, care delimitează universul operelor lui Jules Verne, întîlnim denumiri ca scientific romances, scientific fantasies, roman d’hypotheses, naucinaia fantastika, utopischer roman, fantascienza. Titulaturi ce aduc în prim-plan caracterul “ştiinţific” al naraţiunilor, fie că sînt ele fantezii, utopii, lumi fantastice sau doar ipotetice.

Cu toate că domină net deceniile IV, V, VI şi VII, denumirea de science-fiction nu mulţumeşte pe toată lummea, nereuşind, în mod evident, să acopere întregul spectru al creaţiilor premiate cu celebrele HUGO, APOLLO, NEBULA, JUPITER, LOCUS ş.a. În diferite ţări circulă, în paralel cu deja “învechita” denumire SF, denumiri personale, puse în circulaţie de autori de gen: conjectura raţională sau CORA (Pierre Versins), speculative fiction (Robert Heinlein), science-creation (Robert Jungk), literatura posibilului (Lino Aldani).

Trebuie să recunoaştem însă că nici una dintre ele nu statisface pe deplin, ocupîndu-se, în mod unilateral, de un anumit tip de creaţii, fiind deci din start mult prea specializate.

În ţara noastră, între 1884 şi 1949, au circulat şase denumiri, atestate în revistele ştiinţifice ale vremiii, unde se publicau şi opere cu caracter SF: roman matematic (1884), roman ştiinţific şi roman ştiinţific şi geografic (1897), povestire fantastico-ştiinţifică (1898), roman ştiinţific şi fantastic (1913) şi povestire astronomică (1914).

Se remarcă preferinţa pentru o coloratură “ştiinţifică” – matematic, ştiinţific, geografic, astronomic; romanul epocii se încadrează în atmosfera culturală generală, puternic marcată de străduinţele unui Constantin Dobrogeanu-Gherea sau cele ale lui Ioan şi Sofia Nădejde de a populariza, în rîndul maselor largi, ultimele descoperiri ştiinţifice şi tehnice.

Publicaţii precum “Revista şciinţifică literară Progresul” (1897), “Foaia populară” (1898), “Natura” (1905), şi foarte cunoscutul “Ziarul călătoriilor şi întîmplărilor de pe mare şi de pe uscat” (1897), fondat de Luigi Cazzavillan, ajută la încetăţenirea operei SF în rîndul cititorilor din ţara noastră şi pregătesc terenul pentru denumirea de literatură ştiinţifico-fantastică, impusă din anul 1949 de revista “Ştiinţă şi Tehnică pentru tineret”.

Începînd cu deceniul VIII al secolului XX, sub presiunea ideologiei comuniste, prinde să circule, în paralel cu mai vechea denumire de literatură de anticipaţie, şi aberanta formulare literatură de anticipaţie tehnico-ştiinţifică.

Deceniul IX a revenit la science-fiction-ul de tip clasic. Devenită neîncăpătoare pentru extrem de diversele formule şi experienţe mai mult sau mai puţin literare, denumirea tradiţională acoperă spaţiul unor formule de circulaţie restrînsă: ficţiune ştiinţifică, ficţiunea ştiinţei, ştiinţă şi imaginaţie, imaginar ştiinţific etc.

Ultima sosită în competiţie şi puternic impusă în fandomul românesc pare a fi denumirea de literatură alternativă, care, prin chiar accepţiunea semantică a termenului, se doreşte a fi altceva decît SF-ul clasic, cîmp de explorare şi exploatare a tot ceea ce poate fi noutate în acest domeniu, mereu nou prin el însuşi.

BIBLIOGRAFIE

Manolescu, Florin, op. cit., p. 7-13
Alternativ (fanzin SF)
Anticipaţia (revistă SF)

Aurel Cărăşel

I. FENOMENUL SF – gen sau specie?

Deşi eliberată parţial de complexele care îi aduseseră statutul ingrat de “literatură de ghetou”, literatura SF se prezintă în faţa cititorilor şi a criticii de specialitate într-o stare de ambiguitate în care au cufundat-o, voluntar sau involuntar, chiar teoreticienii şi creatorii ei.

Cînd facem această afirmaţie, ne gîndim exclusiv la relaţia sugerată de titlu: literatura SF se doreşte a fi ceva deosebit de literatura mainstream, o secţiune separată a ei, asupra căreia se insistă pentru a se evidenţia particularităţile, elementele ce o disting şi îi conferă un statut aparte.

Caracterizînd fenomenul SF, cei mai mulţi încearcă să acrediteze ideea că respectiva “literatură” este, de fapt, un gen literar. Confuzia este frecventă şi nu aparţine celei de-a doua jumătăţi a acestui secol. Încă din deceniul al IV-lea al secolului XIX, scriitorul Victor Hugo, combătînd diferenţa între ceea ce el numeşte “genul clasic” şi “genul romantic”, asmilează în substrat ideea de gen cu aceea de stil, de categorie, doctrină sau structură literară.

Nu este vorba însă despre un fenomen singular. La noi, Ion Hobana scrie în volumul “SF – Autori, cărţi, idei” (vol. I):”Şi să nu uităm că, asemenea celorlalte genuri literare (s.n.), SF-ul are ca principal obiectiv universul uman.” [1] Nici Adrian Rogoz nu merge mai departe, considerînd anexarea literaturii SF la categoria genului drept ceva firesc: “Gerard Klein nu este numai unul dintre liderii SF-ului francez, ci şi un important teoretician al genului” [2]. Victor Ivanovici rămîne şi el în specificul aceleiaşi delimitări cînd afirmă: “În consecinţă, după Caillois, fantasticul propriu-zis ar fi condamnat istoriceşte, urmînd a fi substituit de genul de anticipaţie” [3]. Nici Florin Manolescu, teoretician prin excelenţă, nu face excepţie: “În România, termenii care să indice naşterea unui nou gen literar au apărut fie cu ocazia unor traduceri, fie pentru a individualiza literatura originală a lui Victor Anestin şi H. Stahl” [4]. Adrian Marino însuşi nu îndrăzneşte să facă delimitări mai precise, mulţumindu-se cu delimitări ambigue, de tipul: “Fenomenul (…) formării conceptelor noilor genuri şi specii se constată încă din Antichitate.(…) Procesul continuă şi astăzi, sub ochii noştri: biografia romanţată, eseul, literatura ştiinţifico-fantastică, reportajul, scenariul cinematografic şi radiofonic” [5].

Şi exemplele ar putea continua. Este, deci, literatura SF un gen? Atunci ce este genul?

Dicţionarul Explicativ al Limbii Române defineşte noţiunea în felul următor: “Diviziune obţinută prin clasificarea creaţiilor artistice după formă, stil, temă. Fiecare din diviziunile fundamentale în care se împart operele literare și care cuprind creaţiile asemănătoare prin modul de a reprezenta realitatea. Genul epic. Genul dramatic. Genul oratoric.”

Conform acestei definiţii, genul literar nu cuprinde decît patru mari sfere, divizînd operele literare conform cu trăsăturile caracteristice ce ţin de domeniul formei. Literatura SF, prin multitudinea şi diversitatea formelor pe care le îmbracă creaţiile sale, se poate circumscrie foarte bine în oricare din primele trei clasificări; nu se constituie deci ca un gen de sine stătător.

Aceasta după manierea de abordare a esteticii clasice. Pentru că, în privinţa noilor viziuni, părerile sînt împărţite, nerealizîndu-se încă, pînă în prezent, o unitate de păreri care să conducă spre o definiţie unanim acceptată. Singura excepţie este aceea din planul genetic şi etimologic. Specialiştii în domeniu sînt de acord că termenul de gen derivă din latinescul “genus” (naştere, origine, neam) şi că, iniţial, ar fi existat un gen embrionar primitiv, din care, ulterior, ar fi derivat toate celelalte.

Astfel, Tzvetan Todorov scrie că genul este “conjugarea mai multor proprietăţi ale discursului literar: presupunem totdeauna că facem abstracţie de diferite trăsături divergente, considerate mai puţin importante, în favoarea altor trăsături – care rămîn identice şi sînt dominante în structura operei. Dacă abstracţia este egală cu zero, fiecare operă reprezintă un gen particular, în gradul maxim de abstractizare, considerăm toate operele literare ca aparţinînd aceluiaşi gen.” [6]

Pentru literatura SF gradul maxim de abstractizare îl constituie anularea tuturor trăsăturilor distinctive divergente, care constituie, în fapt, specificul său; o să vedem dacă, prin eludarea lor, ceea ce rămîne mai poate fi considerată sau nu operă literară.

Desigur că o parte dintre lucrările aşa-zis literare vor sucomba, lipsite de elementele tehniciste, de care s-au servit din plin pentru a impresiona gustul destul de precar al cititorului obişnuit. O capodoperă precum Solaris va supravieţui însă, chiar dacă staţia cosmică (care a servit ca fundal pentru desfăşurarea acţiunii) va fi înlocuită cu un cadru obişnuit pentru cititorul secolului XX – o vilă oarecare, ori un laborator ştiinţific dintr-o localitate de pe Terra. Asta pentru că subiectul este unul etern şi aproape că anulează cadrul exterior: dragostea celor doi protagonişti, Harey şi Kelvin, reeditează tulburătoarea pasiune a lui Romeo şi a Julietei, ceea ce contează fiind limitele dramei psihologice trăite de personaje.

Acelaşi lucru se poate afirma şi despre delicata ţesătură ce uneşte destinul actriţei Elisa McKenna de cel al lui Richard Collier peste prăpastia timpului, în atît de frecvent ecranizatul roman al lui Richard Matheson Undeva, cîndva. Practic, nu există element de decor SF sau vreun alt accesoriu tehnic la care să renunţăm pentru a supune opera la încercare. Opera lui Matheson este, pur şi simplu, un roman. Citiţi-l fără prejudecăţi şi vă veţi convinge.

Revenind la definiţia lui Todorov, sîntem puşi în postura, destul de insolită, de a considera drept gen literatura în anasmablul ei, operele SF viabile putînd părăsi, fără inconveniente, această etichetă, devenind, pur şi simplu, literare.

Dacă un autor ca Paul Van Tieghem considera, la jumătatea acestui secol, problema definirii genurilor drept încheiată, propunînd chiar o ramură distinctă de cercetare a lor, numită “genologie”, alţii mai sînt şi azi de păreri diferite. Pentru autorii Teoriei literaturii, spre exemplu, lucrurile sînt ceva mai puţin clare, în această privinţă. Wellek şi Warren consideră că “genurile trebuie concepute ca grupări de opere bazate, în mod teoretic, pe forma externă (misterul specific sau structură) şi, de asemenea, pe forma internă (atitudine, ton, finalitate). Baza evidentă poate fi una sau cealaltă.” [7]. Iată o definiţie – trebuie să recunoaştem – de care se pot servi puţini cercetători; pentru că, dacă putem clarifica, cu ajutorul ei, problemele odei şi pe cele ale baladei, în celelalte direcţii devine confuză, iar pentru elementul care ne interesează (definirea genului) chiar inutilizabilă.

La noi, cercetătorul care se ocupă mai îndeaproape de aspectul genului este Silvian Iosifescu (nici el nereuşind însă să ajungă la o concluzie clară). În privinţa literaturii, Iosifescu distinge două accepţiuni: “Una, foarte generală, desemnează prin gen orice particularitate a literaturii; (…) alta, mai restrînsă, care se referă la subîmpărţirea literarului – după modelul logicii – în cîteva concepte cu sfere subordonate, în genuri şi în specii”.

Se poate observa, destul de uşor, că toţi scriitorii şi criticii literari, citaţi la începutul acestui capitol ca definind fenomenul literar SF drept un gen autonom se încadrează în accepţiunea foarte generală a lui Silvian Iosifescu. A doua împărţire preia, pur şi simplu, într-o formă restransă, definiţia DEX-ului.

Nu numai în privinţa genului şovăie S. Iosifescu; şi în ceea ce priveşte conceptul de specie atitudinea sa este ambiguă, pe de o parte definind specia ca pe o categorie a genului (“fiecare gen fiind distribuit cu speciile sale” [9]), iar pe de alta descoperind că “termenul de specie este generator de confuzii (…). O clasificare de tip logic sau biologic în spiritul lui Linne e inaplicabilă în estetică” [10].

În DEX, găsim că specia este “noţiunea care cuprinde un grup de obiecte cu însuşiri esenţiale comune, şi care se subordonează genului.” Revenind la “gradul maxim de abstractizare” al lui Tzvetan Todorov, putem aprecia că ansamblul literaturii viabile formează GENUL; în acest caz, literatura SF este una dintre speciile sale, asemănătoare cu celelalte mari secţiuni, pe care nu ezităm să le denumim cu acelaşi termen: specia literaturii de aventuri, specia literaturii fantastice, specia literaturii poliţiste, specia literaturii de călătorie (jurnalul) etc., o clasificare ce ţine seama numai de tema utilizată de scriitor.

Acel gen din definiţia poeticilor clasice, văzut ca “diviziune obţinută prin clasificarea creaţiilor artistice după formă, stil, temă”, devine prin prisma reinterpretării, conform viziunii lui Todorov, o clasificare suprastructurală care reorganizează materialul speciilor în funcţie de “forma externă şi forma internă”, a autorilor “Teoriei literaturii”, în epic, liric, dramatic şi oratoric.

La prima vedere, s-ar părea că nu am făcut altceva decît să înlocuim conceptul de gen cu cel de specie SF, că nu am procedat decît la o transformare a semnelor. Am făcut însă ceva mai mult: dovadă stă faptul că putem aplica peste noua formulare, fără nici un inconvenient, diviziunea clasică – epic, liric, dramatic -, fiecare specie acceptînd-o integral. Există o poezie SF, după cum există şi o proză de aventuri; există un teatru al fantasticului, după cum există şi o lirică a speiciei de călătorie.

BIBLIOGRAFIE

1. Hobana, Ion, Autori, cărţi, idei, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1983 (citat de pe coperta patru)
2. Rogoz, Adrian, Secolul XX, nr. 4/ 1973, p.84
3. Ivanovici, Victor, Secolul XX, nr. 4/ 1973, p. 24
4. Manolescu, Florin, Literatura SF, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 11
5. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 707
6. Todorov, Tzvetan, Qu’est-ce que c’est le structuralisme?, Ed. du Seuil, Paris, 1968, p. 154
7. Wellek & Warren, Teoria literaturii, p.231
8. Iosifescu, Silvian, Configuraţie şi rezonanţe, Ed. Eminescu, București, 1973, p.132
9-10. Iosifescu, Silvian, op. cit. p. 170-171

Aurel Cărășel